二十世纪初出现的艺术珠宝是对维多利亚时代品味的一种反应，沉重而华丽的珠宝（通常是机器制造）在十九世纪很流行。根据Elyse Zorn Karlin的说法，“对于大多数珠宝商而言，艺术珠宝既是个人艺术追求，也是对新民族身份的追求。基于历史参考，对区域和世界事件的反应，新近可用的材料以及其他因素， ，艺术珠宝既反映了一个国家的身份，同时又是更大范围的国际设计改革运动的一部分。” [8]最初，艺术珠宝吸引了具有艺术品味的特定客户群，但很快被商业公司收购，使其广泛可用。

正如我们今天所知，有许多不同的运动促成了艺术珠宝的类别。作为在1860年至1920年间蓬勃发展的英国工艺美术运动的一部分，查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee）和他的公会和手工艺学校在公会环境下生产了最早的工艺珠宝。第一代手工艺珠宝商将他们的作品作为对工业生产的解毒剂，他们认为一件物品应该由同一个人设计和制造，尽管他们缺乏专业培训，这意味着这些珠宝大部分具有吸引人的手工品质。[9]为了适应时尚的变化以及维多利亚时代对配戴套装的品味，手工艺品珠宝商制作了单独佩戴的吊坠，项链，胸针，皮带扣，斗篷扣和发梳。工艺珠宝首饰也倾向于使用内在价值极小的材料，可用于其艺术效果。贱金属，半宝石（如蛋白石，月光石和绿松石），畸形的珍珠，玻璃和贝壳以及大量使用的玻璃珐琅，使珠宝商能够发挥创意并生产出价格合理的物品。[10]

法国和比利时的新艺术风格珠宝也是艺术珠宝的重要贡献者。勒内·拉里克（Rene Lalique）和阿方斯·慕夏（Alphonse Mucha）等富有艺术气息的客户（包括巴黎半成品的妓女）都为之着急，其灵感来自象征主义艺术，文学和音乐，以及洛可可时代曲线和戏剧形式的复兴。正如Elyse Zorn Karlin所说：“结果是惊人的美丽和想象力，感性，性爱和诱人的珠宝，有时甚至令人恐惧。这些珠宝与Arts and Crafts珠宝的对称且有些许波澜不惊的设计相去甚远。与文艺复兴时期的珠宝极为相似。” [11]拉利克（Lalique）和其他新艺术风格的珠宝商经常将贵重金属和宝石与便宜的材料混合在一起，并青睐纯银首饰和凸圆形珐琅技术。

其他重要的艺术珠宝生产中心包括维也纳的维纳·韦尔克斯塔特（Wiener Werkstatte），建筑师约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）和科洛曼·摩泽尔（Koloman Moser）在这里设计了银和半宝石珠宝，有时还可以与该工作室制作的服装一起穿着。乔治·延森（Georg Jensen）是最著名的丹麦Skønvirke（美学作品）运动，它偏爱银和斯堪的纳维亚本土石材，其美学思想介于新艺术运动和手工艺之间。芬兰的艺术珠宝以维京复兴为特征，其1905年对瑞典的政治自由与之吻合，而西班牙的现代主义紧随其后是新艺术风格的珠宝商。意大利，俄罗斯和荷兰也使用艺术珠宝。[12]

在美国，手工艺品珠宝在业余爱好者中很流行，因为与陶瓷，家具或纺织品不同，它只需要对工具进行少量投资即可在厨房中制成。[13]美国最早的手工艺珠宝商之一，玛德琳·耶鲁·温妮（Madeline Yale Wynne）是自学成才的，她以珠宝的形式和成分来研究她的珠宝，强调美学品质而非技巧，并指出：“我认为每件作品本身都是颜色和形式就像我画一幅画一样。” [14]另一位美国手工艺品珠宝商Brainerd Bliss Thresher则采用雕花牛角和紫水晶等材料来提高美学品质，紧随RenéLalique的例子，他在珠宝中混合了quotidian和贵重材料。正如珍妮特·科普洛斯（Janet Koplos）和布鲁斯·梅特卡夫（Bruce Metcalf）所建议的那样，尽管英国工艺美术运动试图使艺术与劳动重新统一，但许多上流社会的美国人如Thresher却将艺术与休闲结合在一起：艰巨的工作，对个人品味和品味的证明，进步政治的礼貌表现或对满足劳动的纯粹乐趣的表达。” [15]

艺术珠宝在1920年代和30年代已经过时，被装饰艺术所掩盖，以及观众对其功能性和美学挑战性的回应（过于脆弱和残忍）。但是，它标志着与之前的重大突破，并奠定了20世纪后期艺术或工作室珠宝理想的许多价值观和态度。正如Elyse Zorn Karlin所说：“艺术珠宝重视手工制作和珍贵的创新思维和创意表达。这些珠宝商是第一批使用没有珠宝内在价值的材料，并且拒绝了主流珠宝口味。他们想到了他们的作品是一种艺术追求，并使其获得了分享审美和概念价值的一小部分观众。”